艺术家 ｜赵新宇 Zhao Xinyu
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赵新宇
1989年生于内蒙古
2012年本科毕业于四川美术学院油画系
现工作生活于北京
2021
错误 6
120×90cm
布面丙烯
2021
错误 7
120×90cm
布面丙烯
2021
错误 8
120×100cm
布面丙烯
2021
拍子
120×100cm
布面丙烯
2021
花和柠檬
120×90cm
布面丙烯
2021
2020
错误 1
120×100cm
布面丙烯
2020
错误 2
120×100cm
布面丙烯
2020
错误 3
120×100cm
布面丙烯
2020
错误 4
120×100cm
布面丙烯
2020
错误 5
120×100cm
布面丙烯
2020
家园
50×60cm+90×120cm
布面丙烯、固体油画
2020
2017
模型（光源）
150×200cm
布面油画
2017
模型＃1
120×90cm
布面丙烯、油画
2017
模型＃2
120×100cm
布面丙烯、油画
2017
模型＃3
120×100cm
布面丙烯、油画
2017
模型＃4
150×80cm
布面丙烯、油画
2017
模型＃5
120×90cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
片段＃1
120×90cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
片段＃2
120×100cm
布面丙烯、油画
2017
片段＃3
120×100cm
布面丙烯、油画
2017
片段＃4
120×100cm
布面丙烯、油画
2017
室外＃1 垂直、倾斜
200×150cm
布面丙烯、油画
2017
室外＃2 容器
200×250cm
布面丙烯、油画、铅笔
2017
室外＃3
250×180cm
布面丙烯、油画、铅笔
2017
室外＃4
200×160cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
室外＃5
200×150cm
布面丙烯、油画
2017
组／合＃1
200×150cm
布面丙烯、油画
2017
组／合＃2
200×160cm
布面丙烯、油画
2017
组／合＃3
200×160cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
组／合＃4
200×90cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
组／合＃5
160×137cm
布面丙烯、油画、木炭
2017
组／合＃6
100×100cm×2
布面丙烯、固体油画
2017
个展「赵新宇：经验的疆域」
蜂巢当代艺术中心展览现场
2017
2016
光照
220×200cm
布面油画
2016
临时空间
220×180cm
布面油彩
2016
2015
透明与反射
210×150cm
布面油画
2015
赵新宇
赵新宇的绘画中总是出现几何形体式的物品，它们也带着概念化的色彩，这种近乎风格主义的方法赋予了这些事物某种模型感，比如黄瓜只是某个“绿”。作者所在意的似乎并不是题材（不管我们称之为“静物”还是“图像”）的意义，而是造型性与平面性，即雕塑性和绘画性之间的关系。
在他最近的作品中尤其呈现了这种意识，赵新宇把色彩图层引入了造型空间中，这些色块游离出了造型与空间关系，但依然具有某种视错觉再现的价值，因此富有视觉歧义。
——鲍栋
经验的疆域，谈赵新宇新作
文 / 赵小丹
我们一直甚或从未离开实在界这个大舞台，尽管以主体身份通过故事与模型的建构创造了诸多具有层级属性的叙事，欲望作为当中的填充物，在可感知范畴内释放了称之为内驱力的东西，于是由语言、图像、被合理释义的形象合谋而出的基于人文的、历史的或者数学的认知结构似乎边界清晰。路径与方向等基于经验的设定让事件的发声合乎情理，或者应当说是合乎已有的释义，于是似乎主体是承认了自我生命的短暂，而试图将整个人类体系当中的单独个体编程为伟大事业的一个分子。而当人类经验集体失效，我们产生了对于经验的反思。尽管这篇文本意不在此，或许仅仅是人体结构中大脑的部分，我试图组织了这样一个架构。
或许我们应当去追寻一些不可经验之物，正如同本雅明在《经验与匮乏》中所叙述的，而不可言说的导引是朝向形而上的，似乎这一逻辑又把如此周旋的问题丢给了实在界。我将要阐述的，由于自身系统的缘故，是基于现代经验的，这一经验显然文本属性居多，甚或带着翻译后转义的色彩，它们是历史的、文学的并且有更为细致的分化和命名，无论如何，至此都汇集到“我”这一主体本身了。于是在下文当中对赵新宇新作的阐释，是串联了现实经验与文本经验的统一体，或许最初的程序设定，在这两者之间原本就存在一个投射关系，而我将要描述的，在某种意义上，可以当做是这一投射的一则显影。
此次展览以“经验的疆域”命名，大致是想通过赵新宇的新作探讨两个问题，一个是关于具有复杂和多变特质的经验本身，身处于艺术界当中的个体如何来拮取适合自身的经验，在这个过程当中又会产生怎样的转化；另外是想通过其作品探讨当中虽试图呈现但尚未言明的心理指涉的问题，而这一问题在某种程度上印证了当代艺术本身以及创作主体经验双重匮乏的现象。在某种程度上，这些阐述或许划定了作为一个单独个体存在的轮廓或者边界，而对“匮乏”这一概念的再次提出，一者是观看作品后的感受，二则是这一感受显然又串起了对于艺术界甚至更大的社会领域以及日常经验当中所能触及到的一些现象的共同感知。
在其作品中，这种匮乏体验并非从一开始就是可被言明的。他最早的创作，也即为人所知的“车厢”系列，仅仅涉及一种日常经验，后续阶段的作品以情绪性和叙事性为底色，而使得整个画面颇具戏剧色彩。也可看出，他试图从自己的视角出发描述作为主体性的物，当作为场景编排者的“人”离场，物原本作为欲望的模型，褪去了人化“欲望”的层面，如同戳破了想象力的幻影。在新作当中，这一痕迹的延伸则是赵新宇似乎试图通过对画面结构的编排，对比之前的作品，依旧是在构景，但却在逐渐在取缔物的现实性因素。于是从物本身的属性以及紧张的画面节奏，构造虽然为人化但却只剩下虚空的物的情境，甚至只剩下类似框架的物。新作当中技法的转变，厚涂式的平推仅保留了一部分，当这一技法和所对应的描绘的理式主题之间，正如同数学上的组合方式，由于经验化的顺势逻辑，在这一层面上，这两者之间不构成矛盾关系，也即冲突性因素的孱弱，故此作品当中的转变图式是可穷究的。显然赵新宇意识到了这一点，于是新作当中的转向在某种程度上仅仅构成了对于厚涂画法的一个对立面发生的，像是一次新的开场，画面本体基本问题再次喷涌而来，在这一情形下，赵新宇通过对于框架结构式描绘的转向，试图引向一种对于画面心理的感知。作品颜色、画面结构在新的语言结构下需要重新编排，而也正是在这段踌躇最初阶段当中，赵新宇意识到对于匮乏本身的描绘，似乎成其作品一直以来的试图表述的。
起先，赵新宇从以往的作品中提取出了作品画面的三个基本空间型，“凹”“凸”“平”，并且在此次个展作品当中非常刻意的以竖构图来强化这一理式概念。在此，赵新宇无意用这三个空间概念来叙述某些具有宽阔意涵的内容，他甚至试图探究以往作品如果以一种“剩余”的状态呈现，意义生成的核心会发生怎样的转变。这一过程极其割裂，他甚至发觉了自身的无力。《室外#1垂直，倾斜》右下角垃圾箱轮子的处理，是以暗色块暗示了原物的形态，并未再做深入的刻画，而实际上这往往是作品底层的保留；《室外#3》右上部，你可以说是割破了的画面，或者是基于无意识的，总之对于结构稳定的画面而言，像极了一次意外的产物。在某种意义上它超越了象征界，也即超越了经验所能够涵盖的内容。此外，新作当中似乎更有新的趋向，比如《室外#3》和《室外#4》两件作品，一件触及画面的变形，另一件暖色调的尝试则引发了某种藉里科式的忧郁，或许这是匮乏和剩余的并发症，某种飘散的内容甚至带给人一种诉诸作品本身相反的感受。
现代创作经验给艺术家规划的路径是不断地从他者或者历史经验中抽取称之为滋养的内容，通过复制、剪切、重组，形成一个适应本体的结构，赵新宇作品当中的图式来源亦是如此，然而无论是从摄影作品中或者装置作品中抑或现实当中选取某个场景的边角，从某种程度上，均服从于他个人基于谨慎的、甚至敏感的内在压制，正如《室外2#容器》背景的窗框，称其为窗框，倒不如把它当作画面整体结构的一个同级逻辑走向，正如同置放在背景前的所谓“容器”当中的几何体，是几何化了的现实物与根据画面再行部分添加的合奏，在某种程度上，也可以说是塞尚绘画理念的一则变异体。
至此，或可说在这一零散叙述中，我大致勾勒出了赵新宇新作体系之于经验领域当中的些微因素，而这一混杂的、基于个人化的、小样本的叙事，并不具备放之四海皆准的类似法则或者启示那样的深刻内涵。如其作品，从中获取“匮乏感”，大抵可以说是局部文本经验与整体实践经验之间的一种映照关系，而这大抵也是镜像式印证的结果。研习现代脉线，注目艺术界甚至诸学科层面的诸多嘈杂音，我们无比期待当下能够创造出新的叙事，尽管对其可能的无限宽饶或许应当保持一种怀疑的姿态。因为无法确证，而确证又不得不是语言与诸体系的合谋，同时我们所期许的新叙事的启示因却往往不是源自于艺术本体，而是存在转化因和转化结构，如何探究所得何果，大抵更需要相当的时耗。
（”赵新宇：经验的疆域“ 展览 2017年 艺术评论）
中间
文/ 妮玛拉姆
这几年赵新宇的绘画经历了一个由繁入简的过程。2012年结束在四川美术学院的学习时，他的毕业作品表现的是一系列明亮安静的车厢。放在桌上的茶杯暗示人的存在，但他将列车里应有的喧闹完全删除，只保留单纯的物。从那个时候开始，赵新宇便采用了大量的平涂技巧。颜料堆砌出的干净色块营造出温暖的明暗对比和一种模糊的物质感。从这一时期的作品中已经可以看到，赵新宇擅长以“塑造物”和“改变景”来控制画面。这种能力将一直延续到他最近的绘画中。
如果说以前赵新宇擅长以绘画的角度阐释已有的“景”，那么从2013年起，他开始主动地“造景”。一种方式是攫取生活景象的片段，比如超市的手推车或者堆在地上的废纸箱。与《车厢》相似，这些场景被进一步简化，并从日常的宏观环境中剥离。另一种方式是将物体以一种荒诞的方式排放，构造出一种奇异的空间逻辑。在前一种方式中，艺术家着力于表现物体本身的形态、质感和色彩，将日常中被繁杂背景所遮蔽的物遴选出来，放大它们不曾被人注意的细节。2013年的作品《沉吗？》中，艺术家与运送超市购物篮的手推车进行了一次有趣的对话。这种对物的诙谐“关照”也出现在了其他作品中，并引向了另一种造景方式，一种与物体的互动、物与物之间的互动。这样的尝试首先使日常物走出寻常的语境，转向一种“超现实”。而物体的错位还生产出一丝幽默的戏谑。在《吻》和《阳光中的会》这两件作品中，接吻的射灯和披着衣服高居桌子上的椅子不仅更改了原有景观的逻辑，同时也以一种轻松的态度指向了一系列讽刺的隐喻。在这些场景稍复杂的作品中，人的不在场使得物成为了一种拟人意义上的主角。艺术家似乎担当了一个导演的角色，让物出演了一场意义不明的剧目。
在更新近的作品中，赵新宇做了更多的减法，将造景的范围缩小到对个别物体的操控中。场景的身份被进一步弱化，画面成为某一个或几个物的特写镜头。由此，艺术家得以对单纯的空间关系和物质属性做深入的处理，而观者也能更明确地体会这些实践的意图。赵新宇在思考图片与绘画的关系时，抱有“保证绘画性存在”的期望。因此在讨论空间、结构和色彩这些图像基本元素之外，他也着力强调绘画的独有媒介。从早期到现在，他经常使用颜料塑造物体的形态和质感。在新的作品中，油彩愈发厚重，以至于除了反复涂抹所产生的肌理之外，还因为颜料的体量和绘画工具的挑拨而出现了立体的质感。赵新宇试图以油画媒介的物质感来重塑画面中的物体，将物进一步物化为单纯的形，进而在绘画最强势的领域来塑造它们。这种做法似乎与莫兰迪（Giorgio Morandi）有异曲同工之处。莫兰迪将瓶瓶罐罐覆上颜料，消除物体被赋予的实用性，将其还原为一个简单的、不带属性的容器。自此形、色和光这些基本元素一下子摆脱了叙事、隐喻或者观念，以回归绘画本体的方式成为了绝对的主角。
作为一个年轻的艺术家，赵新宇在自己专注的领域中做了诸多尝试和改变，尽管并不大胆也不反叛，但那种不可掩盖的幽默感和对生活的挑逗又暴露了他的不安分。他将自己放置在一个介于前卫反叛和安分保守之间的地带，反而获得了一些无障碍的自由。也许某一天，他也会走出这个舒适的中间区域，将他的不安分完全释放出来。
路还长着，我们拭目以待。
（”蜂巢·生成 第十四回 夹层：赵新宇“展览 2015年 艺术评论）
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